EL FILM METRÓPOLIS, DE FRITZ LANG - HISTORIA, CONTEXTO Y ANÁLISIS
1.
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo se va a basar en el análisis del
film “Metrópolis”, de Fritz Lang y Thea Von Harbou. En tal sentido se va a
intentar desglosar las características culturales que puedan hallarse en él y
entrelazarlas con el período de la historia alemana conocido como la República
de Weimar en las consideraciones finales. Esto va a realizarse con la guía de
diversos autores, los cuales serán enumerados en el devenir del análisis.
Se va a comenzar por realizar una ficha técnica del
film, para luego continuar con el análisis propiamente dicho.
2.
ANÁLISIS
“Siempre
tengo a mi lado mi Dios, así me das más”
Motor Psico
Patricio Rey y
sus Redonditos de Ricota
2.1
Ficha Técnica y sinópsis
Dirección: Fritz Lang.
Guión: Thea von
Harbou, Fritz Lang.
Fotografía: Karl Freund, Günther Rittau.
Dirección artística: Otto Hunte, Erich Kettelhut,
Karl Vollbrecht.
Intérpretes
principales: Brigitte Helm (María/Parodia), Alfred Abel (Joh Fredersen), Gustav
Fröhlich (Freder Fredersen), Rudolf Klein-Rogge (Rotwang), Heinrich George
(Grot).
Productura:
Universum Film AG (UFA).
Productor: Erich Pommer.
Distribuidora: Parufamet.
Estreno: 10 de enero de 1927.
Largo original: 4,189 metros (175 minutos aprox.)
Sinopsis: Año 2026. El magnate industrial Joh
Fredersen gobierna sobre la ciudad de Metrópolis. Los ricos de la ciudad viven cómodamente
en magníficos rascacielos, mientras que los trabajadores viven debajo de la
superficie de la tierra, junto con las máquinas a las que están sometidos. Un
día llega María, la líder de los trabajadores, acompañada de algunos niños a
los ‘Jardines Eternos’ —donde los hijos de los ricos de Metrópolis se
divierten— predicando la hermandad de clases. Freder, el hijo del dueño de la
ciudad, se enamora de María y la sigue a las catacumbas, donde ve como los
trabajadores están sometidos a un régimen cuasi esclavista. Ahí también recibe
un plano para un mitin de esos trabajadores. Mientras tanto, Joh Fredersen ha
recibido planos similares de Grot, el capataz. Preocupado por el movimiento
entre los trabajadores va a ver a Rotwang, una combinación entre científico y
hechicero quien vivía en una casa cuya arquitectura no coincidía con los
espectaculares rascacielos de la ciudad. Éste le muestra su última creación, un
robot femenino, y lo lleva a espiar el mismo mitin al que ha ido Freder, donde
María predica que ‘el mediador entre las manos y la cabeza debe ser el
corazón’. Fredersen le pide a Rotwang que le dé a su robot la apariencia de
María, para confundir a los obreros y desbaratar su confianza en María. Rotwang
captura a María y le transfiere su apariencia a la robot. Luego, exhibe a la
María robótica a los ricos de Metrópolis para ver si alguien se da cuenta que
no es humana. Habiendo pasado esta prueba, Rotwang la manda a incitar a los
trabajadores a destruir la máquina central de Metrópolis. Éstos así lo hacen,
sin saber que están causando la inundación de su parte de la ciudad, donde se
encuentran sus hijos. Los niños de los obreros son salvados por Freder y la
auténtica María, quién ha logrado escapar de la casa de Rotwang. Cuando los
obreros se dan cuenta que han estado a punto de ahogar a sus propios hijos
apresan a la María robótica y la queman en la hoguera. Por su parte, Freder
lucha por la verdadera María con Rotwang en las alturas de la catedral. Éste
último cae de una cornisa y muere. Al final, se produce la reconciliación de
Fredersen y los trabajadores, actuando Freder de mediador.
Catalogada por especialistas bajo la corriente del
llamado Expresionismo Alemán, sus principales características son:
-
Exposición de sentimientos y tensiones
psicológicas de los autores que sofocan la psiquis del espectador.
-
Temas como el amor, el miedo, la
represión de los instintos y la locura van a ser los principales.
-
Desarrollo de nuevas técnicas
cinematográficas como el juego con la iluminación y los claroscuros, grandes
escenografías y combinaciones de planos amplísimos y abrumadores primeros
planos donde pareciera que se puede ver el alma del personaje.
-
Sumerge necesariamente al espectador en
la trama a través de la hipersubjetividad demostrada con los primeros planos a
los personajes.
Este film ha sido objeto de sucesivas censuras, por
tal motivo la secuencia original fue salvajemente mutilada. En 2008 se logra
restaurar la longitud original con la ayuda de una copia intacta, aunque en
pésimo estado de conservación, hallada en Buenos Aires. Se reestrenó en Berlín
en 2010 con orquesta en vivo. Ésta es la versión tomada para el análisis.
2.2
¿Metrópolis Nazi?
Realizando una suerte de “estado de la cuestión”, la
película fue sesudamente analizada por distintos autores y en distintos
contextos históricos. Un hilo común entre todos los análisis es la cuestión del
nazismo. Como puede observarse en la ficha técnica, la película se terminó de
filmar en 1927 por lo cual en sentido estricto sería un somero anacronismo
tildarla de “Nazi”, así sin más.
El inconveniente principal es que los diversos analistas
se dejan llevar por la sombra terrible que cubrió a toda Europa (y a Alemania
principalmente) en años posteriores aplicando un análisis teleológico. Sin
embargo, pueden rastrearse en la línea argumental de la película ciertos
tópicos que concuerdan con el posterior desarrollo de los acontecimientos en
Alemania:
-
La reivindicación del romanticismo y la
cultura völkisch ante la ciudad, el cosmopolitismo y la tecnología.
-
La interpretación del Estado como fase
superadora y totalizadora de los conflictos entre capital y trabajo, idea
extraída principalmente de Hegel.
Llegado a este punto y antes de continuar, debe
advertirse un pequeño gran detalle. El libro en el cual se basa la película es
de Thea von Harbou, por entonces esposa del director Fritz Lang. Varios años
después de la filmación, Lang comenta en una entrevista que no estaba de
acuerdo con las ideas de su mujer, pero que igual las llevó a la pantalla. De
hecho, la autora se afilia al partido Nacionalsocialista y Lang debe exiliarse,
primero en Francia y luego en EEUU.
2.3
El hombre esclavo de su propia creación
Las consecuencias del progreso científico-tecnológico
ha sido un tema recurrente en la historia del cine. Fue constante desde
principios del Siglo XX esta indagación que ha desvelado a muchos que pensaban
que el avance de la técnica podría acarrear consecuencias nefastas para la
humanidad, por ejemplo “El hombre esclavo de la máquina” o “las máquinas
desarrollando sentimientos humanos”. En Metrópolis, los obreros no tienen
nombre, son números… así, por medio de un impecable lenguaje estético en un
doble eje, el director expone esta problemática en la escena en la cual una
máquina se transforma en un tenebroso monstruo que devora un obrero tras otro o
cuando Rotwang “da vida” a la Maria Robot, llamada Parodia en el libro.
De esta manera, así como los Aztecas debían realizar
sacrificios humanos para alimentar a los dioses con sangre y evitar el
Apocalipsis, los “nuevos dioses-máquina” también demandan sangre humana para
vivir: “(…) Y la máquina que ha absorbido
y devorado la médula espinal y el cerebro del hombre y le ha vaciado el cráneo
con la lengua suave de su largo y callado siseo, brilla aceitada, hermosa,
infalible, en su círculo de luz plateada. Baal y Moloc, Huizilopochtli y
Durgha.(…)”[1]
2.4 Degeneración moral
Esta suerte de “acusación” forma parte de una de las
preocupaciones políticas y sociales que determinados grupos de derecha tenían
durante la República de Weimar. Según esta argumentación, en las ciudades se
encontraba la degradación, la podredumbre, la promiscuidad. En la ciudad vive
Baco, Dionisio, el estruendo, el caos delirante del tiempo escurriéndose como
arena en los dedos. Así, la reserva moral de la nación alemana estaba en el
campesino, en el hombre que tenía contacto con su tierra, sencillo y de
tradiciones arraigadas. José Pablo Feinmann pone en palabras de uno de sus
personajes la visión que tenían los sectores de ultraderecha sobre Berlín y de
las grandes urbes en general: “(…) Reiner
me habló de infinitas cosas, pero, de a poco, su repugnancia, su odio por el
cosmopolitismo decadente, se concentró en un antro, esa palabra usó, de
diversión nocturna, un engendro berlinés que resumía todas las bajezas de la
democracia, del parlamentarismo socialdemócrata, del cosmopolitismo judío, de
la decadencia afrancesada y la opulencia de la vieja aristocracia germana,
alcoholizada hasta la imbecilidad o la demencia, estragada por los vicios de la
derrota. Esa creación demoníaca, pestilente, dijo, era el Cabaret (…)”[2].
El cabaret de Metrópolis se llama Yoshiwara, allí es donde los ciudadanos ricos
son devorados por los placeres cosmopolitas.
2.5
El fantasma que recorre toda Europa
En cuanto a lo político, se observa un planteo del
peligro y el apocalipsis que la revolución comunista podría llegar a traer. En
contrapartida y como un mensaje fuerte y claro se plantea una férrea
jerarquización social en la cual cada sector asume el lugar que le toca en
beneficio de un supuesto bien común. Siguiendo la parábola argumental de Von
Harbou y Lang, se vislumbra una solución “conciliadora” del conflicto entre
capital y trabajo, en la cual la moraleja mas fuerte que se desprende es que la
vía de la rebelión no es una solución al conflicto.
El metamensaje encaja perfecto con la tesis
nacionalsocialista, que postula que capital y trabajo deben aunar esfuerzos en
pos de una supuesta grandeza nacional. Ampliando esta idea, el
nacionalsocialismo como ideología está formado por cuatro corrientes
principales, a saber:
-
Un nacionalismo devenido en
imperialismo.
-
Idolatría del Estado omnipotente en un
marco conservador y autoritario.
-
Una suerte de socialismo estatalista que
pretendía unir el romanticismo social y el socialismo de Estado.
-
Una ideología comunitaria basada en
supuestos étnicos y racistas devenida en darwinismo social, lo cual se
convertiría en idea troncal del nacionalsocialismo alemán señalando al judaísmo
como “enemigo número 1”.
Una frase es el núcleo argumental de la película:
“Entre el cerebro y el músculo debe mediar el corazón”. Frase que a primera
vista suena un tanto ambigua, utópica, pacifista pero que abona la concepción
nacionalsocialista mencionada anteriormente. Si el cerebro fuese la elite
propietaria de los medios de producción, el músculo la fuerza de trabajo y el
corazón-mediador el Estado, aquel mensaje subliminal se transforma en un cartel
luminoso.
2.6
Religión y mito.
Las referencias religiosas y mitológicas minan el
film. En forma directa se pueden observar cruces, pentáculos, la Torre de
Babel, altares y hasta el nombre de la protagonista, María, hace referencia
directa a una figura central del catolicismo. Estas menciones se incrementan
aún más en el libro al dar cuenta de los nombres de las máquinas (Moloch,
Paternoster, etc.). Luego en la escena en la que Parodia baila en el cabaret
Yoshiwara para la concurrencia puede verse que está entronizada y bajo ella hay
siete figuras humanas que representan los pecados capitales.
Entretanto, en el argumento puede verse el miedo de
los personajes a un Apocalipsis que se iniciaría con la rebelión de los
trabajadores o en la tesis misma del mediador o de la “hermandad” de todos los
seres humanos por sobre los antagonismos de clase.
2.7
Rebelión del hijo contra el padre
Hasta antes del final y durante todo el film, el
hijo de Joh Fredersen, Freder, se rebela contra los designios de su padre.
Contemporáneo a la filmación, el proceso de la República de Weimar sufre
también esta condición al intentar socavar los pervivientes intereses
imperiales en pos de una república parlamentaria.
En la película, como no podía ser de otra manera,
padre e hijo terminan conciliándose. En la historia alemana, el padre le da un
sangriento escarmiento al hijo: “(…) en
el contexto de la rebelión del hijo contra el padre, que afecta directamente a
los valores atávicos del ejército alemán, los dirigentes militares, en su deseo
de recuperar las posiciones de 1918, alimentan un nuevo símbolo para la
República: la teoría de la puñalada por la espalda (Dolchstosslegende). Como si
del Sigfrido de “Los Nibelungos” se tratara, el ejército se compara con un
héroe épico herido de muerte a traición”[3].
3.
CONSIDERACIONES FINALES
Metrópolis se estrenó el 10 de enero de 1927 y fue
un fracaso de taquilla. La UFA, organismo que financió a Fritz Lang, quedó al
borde de la quiebra debido a la imposibilidad de recuperar lo invertido y a la
gran crisis inflacionaria que enfermó a la economía alemana. Crisis económica,
violencia política y una república inmadura a la que algunos pretendían
defender y otros ayudaban a morir.
Luego vino la censura, la traducción, el cambio de
nombre de los personajes para adaptarlo al público estadounidense, en fin, la
mutación de la obra original fue tal que Lang en ocasión de ser entrevistado
preguntó: “¿Por qué están tan interesados en una película que ya no existe?”.
El director poseía un estilo meticuloso, preciso, que no dejaba nada librado al
actor. Toda escena estaba detalladamente descripta y debía ser grabada de esa
manera y no de otra. Así fue que para el creador su criatura había muerto.
Tuvieron que transcurrir millones de muertes (porque
el tiempo desde el siglo XX se mide en cadáveres y no en años) para que esta
obra sea vista dentro de un largo proceso, tanto cinematográfico como histórico
en general, y sea revalorizada y catalogada por la UNESCO como “Memoria del
Mundo”. Hoy es una referencia obligada dentro del cine mudo y representante ineludible
de la corriente Expresionista.
Océanos de tinta se han vertido para analizarla.
Algunos han concluido que ineludiblemente apoyaba a la corriente
nacionalsocialista, otros que sólo es una obra que trata sobre el amor, la compasión
y la (re) conciliación. Lejos de ser un debate cerrado, las variantes se
amplían con nuevos aportes dando cuenta de su abrumadora y desafiante
complejidad.
Para sembrar más ambigüedad, una frase escrita por
Thea Von Harbou en la primera hoja del libro que dio vida a la película
advierte al lector:
“Este
libro no es de hoy ni del futuro.
No
habla de un lugar.
No
sirve a ninguna causa, partido o clase.
Tiene
una moraleja que se desprende de una verdad fundamental:
´Entre
el cerebro y el músculo debe mediar el corazón´”[4]
4.BIBLIOGRAFÍA
- BRACHER, K.D. La dictadura alemana. Génesis, estructura y
consecuencias del nacionalsocialismo. Volumen 1, Madrid, Alianza, 1995.
- DIEZ ESPINOSA,
J.R. Sociedad y cultura en la República
de Weimar: El fracaso de una ilusión, Valladolid, Universidad de
Valladolid, 1996.
- FEINMANN, J.P,
La sombra de Heidegger, Buenos Aires,
Planeta, 2015.
- KRACAUER, S, De Caligari a Hitler. Historia psicológica
del cine alemán. Buenos Aires, Nueva Visión, 1961.
- PAYNE, S.G, Historia del Fascismo, Barcelona,
Planeta, 1995.
- SCHULZE, H, Estado y nación en Europa. Buenos Aires,
Crítica. 1997.
- VON
HARBOU, T., Metrópolis, Madrid, Hyspamerica, 1985.
[1] VON HARBOU, T. Metrópolis. Madrid, Hyspamerica, 1985. P. 29.
[2] FEINMANN, J.P. La sombra de Heidegger. Buenos Aires, Planeta, 2015. P.20.
[3] DIEZ ESPINOSA, J.R. Sociedad y cultura en la República de Weimar:
El fracaso de una ilusión, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1996,
p.106.
[4] VON HARBOU, T. Metrópolis. Madrid, Hyspamerica, 1985. P. 5.
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